Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла
Как приобрести тома "Православной энциклопедии"
опубликовано: 23 июля 2019г.КОНЦЕРТ
жанр рус. церковной и духовной музыки, написанной как на богослужебные, так и на др. духовные тексты, представляет собой одно- или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие (смена количества голосов, состава, фактуры и т. д.; см.: Протопопов. 1978).
Партесный концерт
появился в 1-й пол. ХVII в. на Украине. Сущность термина «партесный» составляет разделение партий по высотному принципу (см. Партесное пение). Прототипом партесного К. является венецианский концерт для разделенного хора, сложившийся в 30-50-х гг. ХVI в. (см. в статьях Венецианская школа, Венеция, разд. «Церковная музыка»). В становлении партесного К. как произведения не только для неск. хоров, но и для 1 хора малого состава (от 3 до 6 певцов) значительную роль сыграл опыт западноевропейских стран, напр., жанр итал. духовного мадригала для небольших составов, появившийся одновременно с венецианскими многохорными концертами. Г. Шютц (см. в ст. Германия, разд. «Церковная музыка») называл концертами как большие - 8- и 12-голосные - композиции, так и сочинения для 4 голосов, к-рые также могли исполняться 2 певцами и органистом.
Многоголосие западноевроп. типа уже в кон. XVI в. культивировалось на Украине, в частности в Успенском ставропигиальном Львовском братстве. Музыкальные образцы этого периода не сохранились, однако есть документы, подтверждающие, что в 1591 г. во Львове Киевского митрополита встречали пением 12-голосных произведений (Iсаєвич. 1971).
Рукописный сборник партесных концертов из Софийского собора в Киеве. Партия 1-го дисканта. 30–40-е гг. XVIII в. (НБУВ. Ф. 121. Ед. хр. 1. Л. 1)
В кон. XVI в. во Львове сложились благоприятные условия для восприятия нового пения. В многочисленных костелах и католич. мон-рях многоголосие звучало постоянно. Оно привлекало благозвучием, постепенно проникая и в православные церкви. Между 1594 и 1598 гг. львовские братчики обратились к Александрийскому патриарху Мелетию I Пигасу с просьбой разрешить многоголосное пение в церкви. Этот факт известен по сохранившемуся положительному ответу патриарха (Малышевский. 1872). В целом Львовское братство и Львовская братская школа, основанные в 80-х гг. XVI в., сыграли важную роль в развитии укр. муз. культуры и способствовали возникновению др. братств и братских школ по их образцу (об истории развития партесного пения на Украине см.: Герасимова-Персидская. 1983; Кузьмiнський. 2014).
Львов был связан и с др. крупным центром Вост. Европы - столицей Великого княжества Литовского Вильно, где в 80-х гг. XVI в. было основано Виленское православное Свято-Духовское братство, к-рое уделяло большое внимание обучению пению. Именно здесь были созданы первые в Вост. Европе иезуитские академия и ун-т (1579), где учились многие выдающиеся деятели культуры Украины и России, такие как Симеон Полоцкий, Н. П. Дилецкий и др.
Киев как муз. центр выдвинулся позднее - в 30-х гг. XVII в., при митр. Петре (Могиле), к-рый сыграл важную роль в развитии образования на Украине в целом: он открывал школы, был основателем коллегиума, впосл. получившего название Киево-Могилянский. При нем возникло Богоявленское Киевское братство (1615), также культивировавшее по образцу Львовского братства многоголосное пение.
В разнообразных документах 1-й трети XVII в. можно встретить много упоминаний о наличии в братствах и школах нот партесных произведений, о количестве певчих. Напр., в расходной книге Острожской школы (ок. 1621) указываются певчие партесного многоголосия с распределением по партиям (2 баса, 6 (иногда 8) теноров, 2 старших альта, старший дискант и др.- Острозька академiя. 2011. С. 384). В «Описи документов, книг и разных вещей» Луцкого братства (1627) указаны тетради с партесными произведениями на 2, 6 и 8 голосов (ПККДА. 1898. Т. 1. С. 121). 8- и 12-голосные сочинения упоминаются в приходо-расходных книгах Львовского братства (1637) (АрхЮЗР. 1904. Ч. 1. Т. 11. С. 351).
В 30-40-х гг. XVII в. партесное многоголосие появляется в Москве: в город приезжали певцы из юго-зап. земель (белорусы и украинцы). Внедрение партесного многоголосия, поддержанное царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, совпало по времени с книжной справой и церковной реформой, которые раскололи рус. общество на реформаторов и приверженцев древнего благочестия (старообрядцев) (подробнее о вхождении партесного пения в музыкальную культуру России см.: Герасимова-Персидская. 1994). Впервые на Руси возникла письменная полемика между сторонниками противоположных взглядов на церковное пение, из чего можно заключить, что старообрядцы с большой чуткостью и пониманием определили особенности нового пения, характеризующие его концертный тип. Так, выражение «приплясные стихи» (см.: Рогов. 1973. С. 161) указывает, с одной стороны, на постоянный метр («стихи»), а с другой - на специфические ритмические формулы, к-рые действительно встречаются в партесном К. («приплясные»). Определение «гутков наигрыши» (см.: Там же. С. 163) подчеркивает общий инструментальный характер звучания.
В 60-70-х гг. XVII в. на Украине постепенно формируется основной тип партесного К., складываются его характеристики, указывающие как на владение средствами европ. муз. письма, так и на проникновение национальных элементов, определяющих специфику этого жанра.
Вершиной первого «украинского периода» развития партесного К. можно считать 2-ю пол. 70-х - нач. 80-х гг. XVII в. В это время работают такие выдающиеся укр. и белорус. композиторы, как Гавалевич, Дилецкий, И. Календа, С. Пекалицкий, Т. Шеверовский.
Значение партесных К. в муз. культуре Украины, Белоруссии и России определяется тем, что они создавались как целостные муз. произведения на основе высоких по содержанию духовных текстов, в т. ч. покаянного характера; особо выделяются Великий канон свт. Андрея Критского, некоторые псалмы, погребальные стихиры прп. Иоанна Дамаскина и др. Создатели партесных К. рассматривали словесно-муз. произведение как целостность. Идея конкретного К. предполагала долгое рассмотрение, т. е. создание музыки, с одной стороны, выросшей из текста, а с другой - требовавшей его расширения. Это выразилось в том, что отдельные слова, фразы, предложения могли многократно повторяться и для большей убедительности слов, и для более обширного муз. развертывания. На этом базисе вырабатывается ритм движения текста, который подчиняется муз. законам. Т. о., организация во времени всецело зависит от композиторского замысла. Напр., начальное предложение погребальной стихиры прп. Иоанна Дамаскина «Плачу (плачуся) и рыдаю, егда помышляю смерть» в 4-голосном концерте, предположительно нач. 70-х гг. XVII в., занимает 11 тактов (см. изд.: Герасимова-Персидська. 1978. С. 27-32), а в 12-голосном, более позднем,- 56 тактов (см. изд.: Партесний концерт. 1976. С. 109-139).
Партесный К. строится на основе неск. принципов, характерных для музыки эпохи барокко. Среди них первым является контраст, затрагивающий все уровни организации муз. материала. Само явление партесного К. в богослужении уже создает ярчайший контраст между традиц. монодийным пением и ярким звучанием хора.
Развертывание К. также строится на контрасте. Очень часто это противопоставление метров: 2-дольного, 4-дольного и группы 3-дольных, каждый из к-рых имеет характерные ритмические фигуры, что подчеркивает его индивидуальность. Контраст метров обеспечивает и смену скорости движения музыки (показательным примером является «Воскресенский канон» Дилецкого). Иногда регулярная смена 2-дольного и 3-дольного метров образует рондальные структуры («Кто ны разлучит» на 5 голосов - см. изд.: Русский хоровой концерт. 1976).
В партесном К., как в многоголосном произведении, используется контраст компоновки певч. голосов. Во-первых, это многохорность: чередование звучания 2 или 3 хоров либо их объединение. Во-вторых, сопоставление звучания tutti с ансамблем неск. голосов, что также подчеркивает динамический контраст. Этот факт вполне осознается исполнителями, о чем свидетельствуют ремарки: на полное звучание - «голосно» (г), для ансамбля - «тихо» (т). Названные контрасты способствуют большей эмоциональности муз. произведения, к-рая занимает важнейшее место среди принципов организации партесного К.
Один из основных принципов классификации партесных К. связан с их ладовым наклонением, важным для эпохи барокко противопоставлением мажорной и минорной сфер, т. е., с одной стороны, торжества, ликования, светлой радости праздника («Златокованную трубу» государева певчего дьяка Василия Титова), с другой - покаяния, оплакивания («Век мой скончевается» на 12 голосов - см. изд.: Партеснi концерти. 2006. С. 221-238). Авторы К. нашли множество приемов и способов, чтобы подчеркнуть эти эмоции.
В концертах минорной группы (условно говоря, покаянных) сложился определенный круг интонаций, часто восходящих к средневек. монодии или к древнейшим традициям народного пения. Можно отметить такую особенность муз. языка минорной сферы, как напевность, связность, тяготение к пространным мелодиям. В соответствии с эстетическими принципами барокко минорная сфера часто глубоко драматична, здесь возможности минорного лада и гармонии играют большую роль (о минорной сфере партесных К. см.: Герасимова-Персидская. Принцип порождения. 2012).
В сфере мажора сильнее ритмическая четкость и активность. Большую роль играет полное аккордовое звучание и движение по аккордовым звукам, а также устремленность вверх, к кульминации (Она же. От элементарной частицы до «большой формы». 2012).
В каждом из классов произведений выработались устойчивые ритмо-интонационные формулы и последования, связанные как с конкретным словом, так и в еще большей мере с определенной эмоцией, к-рые можно назвать «постоянными эпитетами» (подробнее об этом см.: Герасимова-Персидская. «Постоянные эпитеты». 2012). Напр., «плачевный оборот» - нисходящая интонация к устою хореического типа (возглас «О горе мне!» в соответствующих К., «Увы мне» в К. «Седе Адам прямо рая» - см. изд.: Партесний концерт. 1976. С. 182-208). В мажорных концертах - восходящее движение по типу золотого хода валторны (начало К. Титова «Златокованную трубу»).
Велико значение тембра и фактурной организации как основных средств, к-рыми располагает многоголосие. Именно игра их возможностями и составляет сущность жанра К. Это может найти выражение в наиболее крупном контрасте - tutti и сопоставляемых с ним разнообразнейших по тембровому составу ансамблей, преимущественно 3-голосных, или же однотембровых групп голосов, как, напр., трио басов, в особенности в покаянных К. благодаря их сумрачному звучанию (напр., в К. «Седе Адам прямо рая» на текст: «В землю бо пойду, от неяже взят бых»).
В выборе тембров для ансамблей авторы руководствуются эмоциональным эффектом, который будет производить то или иное сочетание голосов. Так, тембр дисканта в наиболее высоком регистре на распевах - сильное средство в покаянных К. («О горе мне» на 5 голосов). Для полномасштабного звучания более всего показательна аккордовая фактура, в то время как в ансамблях широко используется кантовое трехголосие. Имитационная полифония встречается довольно редко и характеризуется краткостью начального мотива. Уникальным примером является 3-я песнь из «Воскресенского канона» Дилецкого («Приидите, пиво пием новое»), представляющая собой 8-голосный бесконечный канон, где в постоянном кружении участвуют все голоса. «Воскресенский канон» может считаться образцом композиционного мастерства партесного К. Дилецкий организует целое по нескольким параметрам: 1-й - развитие всего материала из простейшей 2-звучной интонации (начальный оборот «Воскресения день») с помощью разнообразнейших средств ее варьирования и трансформации; 2-й, символический,- соотношение мирского и Божественного, проявляющееся в противопоставлении 2-дольного (быстрого) и 3-дольного метра (появляющегося с 4-й песни, его значение усиливается к концу сочинения), причем сфера 3-дольного (Божественного) выражена с помощью мензуры перфектного темпуса («Воскрес Исус от гроба»); 3-й - организация всей структуры сочинения как воссоздания идеи восхождения: от 1-й песни: «От смерти убо ко жизни, и от земли на небо Христос Бог нас приведе» - к 9-й песни: «И нам дарова живот вечный» и соответственно от нисходящего движения муз. материала (каноническая секвенция «Просветимся, просветимся») - к восходящему (каноническая секвенция «И нам жарова»; см.: Герасимова-Персидская. От элементарной частицы. 2012); общей аркой, скрепляющей все произведение, можно считать симметричное расположение материала 3-й песни («Прийдите, пиво пием новое») в 8-й песне с иным текстом («Сей убо нареченный»).
В 70-80-х гг. XVII в. расширилось бытование партесного К. по всей России и появилась группа рус. композиторов, среди которых центральное место занимает Титов, младший современник Дилецкого. Об активности процесса развития жанра свидетельствует количество сохранившихся рукописных памятников, относящихся к данному и последующему периодам.
Новый стиль вызвал к жизни необходимость теоретического осмысления творческой и исполнительской практики. В это время появляется 1-й музыкально-теоретический трактат по партесному пению - «Мусикийская граматика» Дилецкого (самый ранний список относится к 1677, наиболее полный вариант был написан в Москве для подношения Г. Д. Строганову в 1679; подробнее о классификации списков трактата см.: Кузьмiнський. 2014).
Нач. 80-х гг. XVII в. отмечено созданием произведения на совр. авторский текст: это 3 стихиры Симеона Полоцкого, включенные им в изд. «Повести о Варлааме и Иоасафе», в которых проводятся определенные параллели между повестью о царевиче и его наставнике, с одной стороны, и царем Феодором Алексеевичем и самим Симеоном, его учителем,- с другой. Это муз. произведение для 5-голосного состава неизвестного автора написано между 1680 (смерть Полоцкого) и 1682 г. (смерть Феодора Алексеевича). Нек-рые из этих стихир встречаются в рукописях до сер. XVIII в. (описание и нотный текст см. в изд.: Украïнськi партеснi мотети. 1991. С. 25-26, 108-167).
Дальнейшее развитие К. связано, в частности, с созданием произведений панегирического, славильного характера, приуроченных к государственным праздникам, победам, триумфам. Возможно, наиболее значительным образцом является К. «Рцы нам ныне» Титова, к-рый был написан к торжественному въезду Петра I в Москву после победы под Полтавой (1709) (см. изд.: Музыка на Полтавскую победу. 1973). Другим примером может служить триумфальный К. «Торжествуй, Российская земле». Это произведение исполнялось, очевидно, во время триумфа по случаю возвращения Петра I из Персидского похода (1722). К этой же группе можно отнести панегирические К., написанные В. К. Тредиаковским во время короткого царствования Петра II, и нек-рые др. произведения.
В нач. XVIII в. происходит смещение муз. центра сначала в Москву, затем в С.-Петербург. В это время возрастает значение панегирической сферы, но такие произведения создавались по устойчивой модели и отличались стереотипностью. В то же время покаянная область творчества становится более яркой и приобретает лирико-драматические черты. Из авторов партесных К. сер. XVIII в. известны Николай Калачников и Федор Редриков. Об известной замедленности развития жанра может свидетельствовать возникновение такого важного явления в истории культуры, как пародия. В нач. 40-х гг. XVIII в. было создано единственное в своем роде произведение - 12-голосный пародийный К. «С начала днесь поутру рано». Это бытовая сценка из жизни подвыпивших бурсаков и певчих, написанная по всем правилам церковного партесного произведения (подробнее см.: Герасимова-Персидская. Пародия. 2012).
Эпоха партесного К. имеет чрезвычайное значение для развития муз. культуры Вост. Европы. Благодаря особенностям жанра переход от средневек. монодии к многоголосному, гармоническому звучанию Нового времени совершился плавно и эффективно в первую очередь потому, что сохранилась сфера бытования этой музыки - церковь. Остаются основные богослужебные жанры, язык и самое главное - участие человека как исполнителя. При всей новизне интонационного наполнения, метрической организации и проч. специфика воплощения богослужебной речи и присущая ей напевность не изменились. Новое муз. мышление становится понятным всем, поскольку аудитория сохраняется - это прихожане церкви, по сути - все слои общества. Вплоть до наст. времени общедоступность хорового пения осталась характерной чертой музыки укр., белорус. и рус. народов. Благодаря этому сохранилась значимость партесного К. для национальной культуры, в т. ч. и на Украине, сыгравшей огромную роль в ассимиляции партесного К., к-рый позднее в уже адаптированном виде был воспринят на территории России.
Духовный К. эпохи классицизма
Одним из центральных жанров рус. хорового искусства 2-й пол. XVIII - 1-й трети XIX в. был духовный К., к-рый представлял собой явление национально самобытное и вместе с тем поднимающееся до общеевропейского уровня, служил символом древней отечественной традиции и воплощал ее самыми новыми средствами. Многие черты, присущие русской хоровой музыке этого периода в целом, присутствовали в духовном К. в сконцентрированном виде. Период, охватывающий творчество композиторов от М. С. Березовского до С. А. Дегтярёва, стал «золотым веком» рус. хорового К. Его историю можно условно разделить на 3 этапа. Первый этап (60-70-е гг. XVIII в.) представлен небольшим количеством сохранившихся и исторически достоверных произведений Березовского и Б. Галуппи; 2-й этап (кон. 70-х- 80-е гг. XVIII в.) наиболее интересен ранним творчеством Д. С. Бортнянского, хотя в этом жанре вместе с ним работали и многие второстепенные авторы, напр.: придворный скрипач и композитор Ф. Диц, воспитанники АХ П. А. Скоков, С. Осипов, Е. И. Фомин и др.; 3-й этап (1790-1797) стал кульминацией в развитии классицистского хорового К.; в это время были созданы лучшие К. Бортнянского; его творчество оказало огромное влияние на современников, особенно на молодое поколение - Л. С. Гурилёва, Дегтярёва, А. Л. Веделя, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина и др. Наряду с молодыми композиторами в те же годы хоровые К. создавали крупные мастера - О. А. Козловский, Дж. Сарти. Хоровой К. 2-й пол. XVIII в. стал новым жанром для отечественной церковной музыки, очень опосредованно связанным со своим предшественником - барочным партесным К. В истории музыки К. 2-й пол. XVIII в. также называют екатерининским, классицистским, итальянским.
1-й этап
В царствование Екатерины II (1762-1796) рус. церковная музыка испытала сильное влияние светских муз. жанров (оперы, песни, танцев), что было естественно в эпоху тесного взаимодействия отечественного искусства с западноевропейским. Наибольшее влияние на рус. музыку оказала итальянская, поэтому стиль духовных песнопений 2-й пол. XVIII - 1-й трети XIX в. со временем стал именоваться итальянским. Впервые это определение появилось в трудах историков рус. церковной музыки в сер. XIX в. (прот. Д. В. Разумовский, В. Ф. Одоевский). Позднее оно приобрело негативный оттенок, что было естественно для рубежа XIX и XX вв.: «итальянщиной» стали называть неумеренное применение в церковном пении приемов оперной итал. музыки и вытеснение исконных основ правосл. певческого искусства западноевроп. традициями, происшедшее на закате жанра духовного К. В наст. время музыковеды по справедливости оценили вклад композиторов екатерининского времени в развитие отечественной духовной музыки, и термин «итальянщина» устарел.
Концерт «Пособивый Господи». С. А. Дегтярёв. Партия дисканта. Фрагмент рукописи нач. XIX в. (ГЦММК. Ф. 283. Ед. хр. 918. № 18)
В начале царствования Екатерины II церковная музыка была под властью барокко. Имп. Елизавета Петровна в певческом искусстве придерживалась вкусов юности: в 50-х гг. XVIII в., как и при Петре I, на клиросе звучало партесное кантовое трехголосие, в церкви Зимнего дворца звучали 8-голосные и 12-голосные К. В это время немногие композиторы обращались к церковной музыке: основное внимание сочинители уделяли старым формам с новыми звуковыми эффектами. В конце елизаветинского царствования появился гипертрофированный барочный вариант партесного К. для 48 голосов, в к-ром антифонные переклички шли между 4 двенадцатиголосными хорами. Такой музыкой приветствовали имп. Екатерину II в Ярославле в 1767 г., во время ее путешествия по Волге (сохр. ноты Службы и двух К. кон. XVII - нач. XVIII в.: ГИМ. Син. певч. Д. 27. № 852, 853; их обнаружил в нач. ХХ в. С. В. Смоленский; реконструкция этих К. выполнена Т. Ф. Владышевской).
Можно предположить, что Екатерина II, стремившаяся навести в России во всех сферах жизни и деятельности европ. порядок, захотела услышать в дворцовой церкви несколько иной репертуар, чем в предыдущие 40 лет. Для обновления стиля она привлекла итал. композитора Галуппи к руководству Придворной певческой капеллой: до того момента иностранные капельмейстеры ведали лишь оперными постановками, оставляя церковную музыку регентам капеллы. Галуппи было поручено сочинить музыку на богослужебные тексты в правосл. традиции. Ранее в Венеции Галуппи написал много католич. церковных муз. сочинений («Magnificat», «Salve Regina», «Nisi Dominus», «Dixit Dominus», «Gloria», «Ave Regina») для хоров собора св. Марка и жен. приютов Инкурабили, Оспедалетто, но эти произведения были предназначены для солистов, хора и оркестра, а не для хора a cappella. Тем не менее именно Галуппи стал родоначальником рус. многочастного хорового К., вводившегося в правосл. богослужение.
В католических соборах Венеции и Болоньи того времени церковная музыка звучала не только в сопровождении органа или оркестра, но и в хоровом исполнении a cappella. Многочастные хоровые композиции встречаются в творчестве венецианцев - А. Лотти (учитель Галуппи) и его последователей, современников Галуппи: А. Бернаскони, Г. Латиллы, Б. Фурланетто. Считается, что творчество Лотти в западноевропейской церковной музыке служит «мостом» между барочным и классицистским стилями. Подобным образом в рус. музыке церковные композиции Галуппи определили стилевой поворот от елизаветинского барокко к екатерининскому классицизму.
Галуппи сочинил для правосл. Церкви неск. духовных К. Не зная церковнослав. языка, композитор, как и мн. др. иностранцы, подтекстовывал слова в партиях, ориентируясь на их лат. аналоги. Впосл. это обстоятельство послужило поводом для упреков в несоответствии его музыки правосл. богослужебным текстам. Однако вряд ли справедливо упрекать капельмейстера собора св. Марка в плохом знании текстов псалмов Давида, лежащих в основе хоровых К.
Творчество Галуппи и др. итальянцев, сочинявших правосл. песнопения, дало русскому церковному муз. искусству базу, основанную на европейском мышлении, позволило отечественной музыке достичь к 70-80-м гг. XVIII в. классического уровня (в произведениях Березовского и Бортнянского).
Для написания хорового К. Галуппи использовал форму a cappell'ного итал. мотета. Этот жанр сформировался как многочастное произведение (2, 3 и более частей) праздничного характера на церковный лат. текст для хора a cappella в кон. XVI в. Позднее возникла его разновидность для солистов-певцов с инструментальным сопровождением. В наст. время термин «mottetto» у зап. музыковедов связывается в основном с произведениями кантатного типа (см. ст. Кантата). Таковы мотеты Галуппи «A rupe alpestri» для альта и оркестра (Venez. Levi. CF. B. 112), «Laudate pueri a tre» для 2 теноров и баса с оркестром (Ibid. CF. B. 126; см.: Rossi. 1986. N 157-158). Более ранняя форма мотета, прообраз рус. хорового К., существовала в итал. музыке XVIII в., но без названия «мотет». Таковы, напр., мадригал Лотти «La vita caduca» (4 контрастные части с фугой в конце, d-moll), «Magnificat» и «Laudate pueri» Бернаскони, «Laudate pueri» Латиллы, а также многочисленные произведения венецианского композитора Фурланетто, капельмейстера собора св. Марка (многие из его произведений сохр. не полностью, но даже отдельные партии позволяют судить об их форме, фактуре и стиле). К. Галуппи состоят из 4-5 частей с темповым и тональным контрастом, аналогичным сонатно-симфоническому. Сохранились следующие К. Галуппи: «Готово сердце мое, Боже», «Плотию уснув, яко мертв», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышит тя Господь».
Подобная форма была использована Березовским. Долгое время духовную музыку композитора изучали по 2 К.- «Господь воцарися» и «Не отвержи мене во время старости». На рубеже XX и XXI вв. в Киеве, в бывшей коллекции берлинской Певческой академии (иногда называемой собранием К. Ф. Э. Баха), были обнаружены рукописные сборники-поголосники XVIII в. (неполный комплект из 6 томов: 1-й и 2-й дискант, 2-й альт, 1-й и 2-й тенор, 2-й бас). 28 песнопений в этих сборниках были атрибутированы киевскими исследователями Галуппи и Березовскому, в т. ч. последнему - «Бог ста в сонме богов», «Внемлите, людие мои, закону», «Вси языцы восплещите руками», «Милость и суд воспою», «Не имамы иныя помощи», «Приидите и видите дела Божия», «Слава во вышних Богу», «Тебе Бога хвалим» (ЦГАМЛИУ. Ф. 441. Ед. хр. 907 (в наст. время сборники возвращены в Берлин); см. также: Iвченко. 2001; Шумилина. 2012). В этих сборниках все К., в т. ч. «Господь воцарися» и «Не отвержи...», записаны анонимно. Считаются утерянными К. Березовского «Вскую мя отринул», «Отрыгну сердце мое», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышите сия вси языцы». Березовскому приписывается авторство песнопения «Отче наш» на нем. языке («Unser Vater». Lpz., 1813).
О творческих контактах Галуппи и Березовского документальных сведений не сохранилось, но, вероятно, они имели место: композитор и певчий работали в Придворной капелле; Галуппи давал уроки юному Бортнянскому, уроженцу Глухова, земляку Березовского. В связи с отъездом итал. маэстро из России встал вопрос о продолжении профессионального обучения в Италии Бортнянского и Березовского.
Духовные К. Галуппи и Березовского имеют схожие структуры и приемы развития тематизма. Авторы выбирали в качестве лит. основы тексты Псалтири (иногда соединяя строки из разных псалмов) и распределяли их соответственно характеру музыки частей. Большое значение имеет система полифонических приемов: от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой («сжатым» проведением темы в нескольких голосах) - в финалах.
Произведения Галуппи и Березовского дают представление о том, какие глубокие изменения осуществились в стилистике и форме хорового К. Если до сер. XVIII в. ведущую роль в формообразовании играли риторические закономерности, исходившие из содержания религ. текстов, то в сочинениях Березовского и Галуппи утверждается 4-5-частный цикл, базирующийся на муз. логике развития (в процессе складывания оптимальной структуры композиторы использовали 2-частные и многочастные циклы). Вершиной 1-го этапа истории рус. духовного К. является «Не отвержи мене во время старости» Березовского, написанный, как считается, незадолго до кончины композитора, во 2-й пол. 70-х гг. XVIII в.
После отъезда Галуппи новая манера пения стала стремительно распространяться по империи. Современник композитора, немецкий ученый и историк Я. Штелин писал: «За несколько лет до 1769 года фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних, городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» (цит. по изд.: Разумовский. 1868. Вып. 2. С. 227; вместо Штелина Разумовский ссылается на Й. Й. Хайгольда; см. также: Stählin J., von. Nachrichten von der Musik in Russland // Haigold J. J. Beylagen zum neuveränderten Rußland. Riga; Lpz., 1770. T. 2).
2-й этап
Титульный лист издания концертов Д. С. Бортнянского. С.-Петербург. 10-е гг. XIX в.
В хоровых К. 80-х гг. XVIII в. при различии художественного уровня имеются общие черты: кроме 4-частного появляются 3-частные и многочастные хоровые циклы, фактура тяготеет к гомофонно-гармоническому складу, полифонических приемов становится меньше, а хоровые фуги в финалах практически исчезают (даже если над последней частью написано «фуга», как, напр., у Дица в К. «Приидите, взыдем на гору», фугированное изложение отсутствует - РГИА. Ф. 1119. Оп. 1. Ед. хр. 60). Заметно усиливается воздействие инструментальной и оперной музыки: используются типичные ритмы менуэта и сицилианы, характерные мелодические обороты арий и дуэтов, к хоровому письму применяются оркестровые и органные приемы (длительно выдержанные звуки - педали, тембровое сопоставление групп хора, контрастирование хоровых унисонов с аккордовым изложением).
Самой яркой фигурой духовной музыки 80-х гг. XVIII в. стал Бортнянский. Остальные композиторы - напр., Скоков, Осипов, Фомин, Диц - тогда еще не достигли столь же высокого профессионального уровня. В те же годы хоровые К. для православной церкви сочиняли иностранные капельмейстеры, работавшие по контракту в России (Дж. Астарита, Т. Траэтта, И. и М. Керцелли), но их сочинения утеряны.
В 80-х гг. XVIII в. Бортнянским было создано более половины К.- ок. 20 однохорных и ок. 5 двухорных. В них преобладают мажорные тональности и гомофонно-гармонический склад (подробнее см.: Лебедева-Емелина. 2010). Лучшими среди его ранних К. можно назвать «Господи, силою Твоею возвеселится царь» (№ 3), «Услышит тя Господь в день печали» (№ 5), «Благо есть исповедатися Господеви» (№ 18).
3-й этап
К нач. 90-х гг. XVIII в., когда в искусстве усилились веяния сентиментализма, в хоровые К. активнее стали проникать мелодические, гармонические и ритмические обороты, характерные для оперного и инструментального творчества. Сентиментальный настрой тех лет как бы негласно призывал композиторов к яркому проявлению эмоций. Неслучайно в К. Бортнянского минорные тональности начинают вытеснять мажорные. В это время композитор написал свои лучшие произведения: «Скажи ми, Господи, кончину мою» (№ 32), «Вскую прискорбна еси, душе моя» (№ 33), «Услыши, Боже, глас мой» (№ 30).
За 20 лет петербургского периода Бортнянский создал ок. 80 духовных К. и 14 хвалебных песен, имеющих схожую структуру. При жизни композитора были изданы 35 К. для одного хора, 11 двухорных К., 2 хвалебные песни. Несмотря на имп. запрет 1797 г., Бортнянский не расстался с жанром: в 10-х гг. XIX в. он перерабатывал и редактировал, а в 1815-1818 гг. издавал К. (на собственные средства он издал не только свои сочинения, но и предшественников, музыку к-рых высоко ценил: 4 упомянутых К. Галуппи, «Не отвержи...» Березовского, «Ныне силы небесныя» Сарти, «Помилуй мя, Боже» Г. Аллегри, хвалебные песни Дж. Биорди и Ф. Гейне).
Сочинения Бортнянского уже при жизни автора пользовались большой популярностью. По словам историка и драматурга Н. Д. Горчакова, «величественная гармония, сильное движение духа, производящее и обращающее его к Богу, есть отличность сочинений г. Бортнянского... Гений его имеет какую-то приметную особенность от других известных певческих композиторов» (Горчаков. 1808. С. 27.). Современник Бортнянского Г. Г. Гесс де Кальве писал: «У нас есть прекрасные сочинения Бортнянского, которые поются во время обедни… В печальном адажио, в величественных хорах, в гремящих фугах, в патетических ларго, в нежных ариях изливает он душу свою и возбуждает в слушателях чувство благоговения» (Гесс де Кальве. 1818. С. 112-113, 94, 85). Влияние стиля и творчества Бортнянского испытывали мн. его современники, особенно младшее поколение: Дегтярёв, Ведель, Гурилёв, Давыдов.
3-й этап можно назвать периодом стилистического синтеза, объединения тенденций 60-х и 80-х гг. XVIII в. С одной стороны, возросло значение полифонии, встречаются завершенные по форме фуги (напр., в К. Дегтярёва «Изми мя, Господи, от враг моих», Веделя «Спаси мя, Боже», Бортнянского «Возведох очи мои в горы»). С другой стороны, тематизм К. стал ближе к романсовой лирике сентименталистского направления, в музыке медленных частей слышатся ритмы траурных маршей эпохи Великой французской революции. Увеличилось число используемых минорных и бемольных тональностей, вплоть до си бемоль минора. Примерами подобной стилистики служат произведения Дегтярёва «Изми мя, от враг моих, Боже», Веделя «Доколе, Господи», «На реках Вавилонских», «Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь» и Козловского «Плачу и рыдаю».
Наиболее характерно муз. сентиментализм проявился в духовной музыке Веделя. Его произведения внешне абсолютно лишены аскетичности - в них много ярких виртуозных теноровых и дискантовых соло, эффектных гармонических и ритмических оборотов, не лишенных иногда театральности. В выражении различных душевных состояний - радости, скорби, духовного размышления и отрешенности, энергичного негодования - композитор неизменно искренен и даже экспансивен. Его музыка иногда чрезмерно аффектирована, однако нельзя сказать, что Ведель писал, повинуясь моде, а не в результате сильного благоговейного чувства. Его знали как целомудренного высокорелиг. человека, в условиях мирской жизни - постника и аскета, в церкви - послушника и проповедника.
Такие противоречия между внешним содержанием и внутренней гармонией были свойственны музыке кон. XVIII в. Много схожего в минорных К. Веделя и Дегтярёва: одни и те же К. в разных источниках фигурируют под разными фамилиями (напр., «Боже мой, вонми ми, вскую оставил мя еси», «Доколе, Господи, забудеши мя до конца», «Не имамы иныя надежды»). Творчество Дегтярёва почти целиком сконцентрировано на хоровых жанрах, духовные К. подготовили почву к появлению его вокально-инструментального цикла «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» (1811, текст Горчакова) - 1-й рус. оратории. Мн. хоровые номера оратории перекликаются с его К., из которых лучшие - «Взыде Бог», «Господи, Боже мой, на Тя уповах», «Гряди от Ливана невесто», «Днесь всяка тварь веселится и радуется», «Днесь Христос», «Услыши, Господи, молитву мою».
Заметное влияние на жанр духовного К. в 90-х гг. XVIII в. оказало творчество Сарти. Его К. «Радуйтеся, людие», «Отрыгну сердце мое», «Ныне силы небесныя» и другие были широко известны и во многом служили образцами для подражания. Для Придворной капеллы Сарти перерабатывал свои оратории, превращая их также в духовные К. («Тебе, Бога, хвалим», «Помилуй мя, Боже»). В основном это очень эффектные, яркокрасочные и масштабные композиции, своего рода звуковые фрески. Сарти предстает как высокопрофессиональный музыкант, в творчестве которого рациональное явно преобладает над эмоциональным, а стереотипное - над индивидуальным (стремление к помпезности и мышление почти исключительно стереотипными формулами часто делают его музыку однообразной). Часть К. Сарти была издана на рубеже XIX и XX вв., часть остается в рукописях (описание источников см. в изд.: Лебедева-Емелина. 2004. С. 496-512).
Произведения Сарти на правосл. богослужебные тексты по характеру музыки практически теряют связь с богослужебной традицией и воспринимаются как составная часть пышного придворного церемониала. Но для истории развития русского хорового К. важно, что Сарти был учителем плеяды отечественных композиторов, работавших в этом жанре - Дегтярёва, Веделя, Гурилёва, Давыдова, Кашина, прот. П. И. Турчанинова. Именно благодаря урокам итал. маэстро композиторы 90-х гг. XVIII в., многие из к-рых были крепостными, смогли соприкоснуться с европ. традицией и достичь профессионализма в композиции.
Хоровые К. самого младшего современника Бортнянского и Дегтярёва - Давыдова - были написаны под непосредственным влиянием Сарти и Бортнянского. 13 К. Давыдов сочинил в ранней юности, до 20-летнего возраста; в них преобладают радостные краски мажорных тональностей и легкость хоровой фактуры.
Благодаря многочастности К. в отличие от большинства уставных песнопений занял промежуточное положение между традиционными церковными и светскими музыкальными жанрами. По сути именно через хоровой К. русские композиторы стали осваивать классические циклические формы, которые западноевроп. музыканты изучали через симфонии, сонаты и инструментальные концерты.
Чем ярче оказывались муз. достоинства произведений, чем интереснее были соло в стиле belcanto, тем справедливее звучали упреки знатоков церковного пения, что подобные песнопения расслабляют внимание прихожан, уводят их мысли в сторону от подготовки к причащению Св. Таин, от того духовного настроения «ожидания святости», которое должно быть в этот момент литургии. Критике этого жанра во многом способствовало поведение отдельных прихожан, к-рые после безукоризненного исполнения солистами виртуозных теноровых или дискантовых эпизодов могли аплодировать и кричать в храме «браво».
Хотя указ имп. Павла I от 10 мая 1797 г. запретил исполнение К. на богослужении, остановить их сочинение он не мог. Инерция была столь велика, что жанр продолжал развиваться. Вероятно, творчество крепостного Дегтярёва в шереметевской капелле было не столь ограничено царским указом, как творчество директора придворного хора Бортнянского. Ведель сочинял музыку, подчиняясь своему «внутреннему голосу», и никакие указы не могли повлиять на изменение привычных муз. форм.
Правление Павла I было недолгим, при воцарении Александра I интерес к хоровому К. возобновился (см.: Левашев. 1994). Примеры этого жанра встречаются впоследствии у А. А Алябьева, А. Н. Верстовского, А. Ф. Львова.
Усвоение норм итал., франц., нем. композиторских школ дало рус. музыке возможность войти в единую европ. «семью», где стандарты стиля и каноны языка были запрограммированы, типическое по определению преобладало над индивидуальным, властвовала идея всеобщей органичности предлагаемых форм, гармонических и мелодических стандартов. Вместе с тем своеобразие национальной песенности, самобытность правосл. церковных распевов, подспудно влияя на композиторское мышление, позволили рус. музыке временами отходить от жестко регламентированных приемов и форм, делали ее не безликой европ. «сестрой», а полноценным участником сложного процесса стилеобразования эпохи.
2-я треть XIX-XX в.
Появившиеся в нач. XIX в. новые предписания светской и духовной властей о запрете на исполнение К. во время богослужения (указы имп. Александра I от 22 дек. 1804 г. и Синода от 14 февр. 1816 г.) привели к снижению интереса композиторов к этому жанру. Однако уже в 1-й пол. XIX в. в С.-Петербурге (в Москве в 60-х гг., в провинции в 70-х гг.) возникает новый вид исполнительской деятельности - духовный концерт, который обеспечил муз. жанру К. возможность существования вне богослужения, в рамках вечеров духовной музыки и духовно-нравственных чтений. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей. Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста. Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. содержания,- благотворно сказался на их распространении и привлечении большого числа участников. Анализ рецензий на духовные К. в периодике показывает, что они проводились часто, их хорошо посещали и тепло принимали слушатели. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К., программы чаще всего включали сочинения Бортнянского, Львова, Березовского, Давыдова, Дегтярёва, Веделя. Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А. А. Архангельского, П. Г. Чеснокова, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, А. В. Никольского и др.
Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч. капеллы на цензуру духовно-муз. сочинений после судебного процесса 1879 г. с изд-вом П. И. Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П. И. Чайковского. К. стали вновь издаваться и чаще исполняться в церкви (чаще всего в качестве запричастного стиха), возвращается интерес композиторов к данному жанру. В нач. XX в. в ж. «Хоровое и регентское дело» указывалось, что в церкви «требуют от регентов за каждой литургией петь концерты» (Казанский. 1912). Напр., в Новочеркасске во 2-й пол. XIX в. все хоры любили «щеголять пением песнопений, особенно так называемыми концертами, к которым чрезвычайно неравнодушны и ученики семинарии, постоянно сетующие, что исполнение концертов при богослужении в семинарской церкви им не разрешается» (ГАРО. Ф. 352. Оп. 1. Ед. хр. 942. Л. 85). Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр. Никольский, характеризуя состояние певч. культуры в деревенских церквах в кон. XIX в., отмечал: «Всякому ведомо, как падки эти хоры до разных концертов и других вычурных произведений неизвестных, доморощенных композиторов» (Никольский. 1897). Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. создавалось регентами, педагогами духовных учебных заведений, музыкантами-любителями, представлявшими различные социальные слои, от крестьянства до высших кругов общества. Чаще всего они не имели профессионального муз. образования, окончив лишь духовные уч-ща и семинарии и приобретя опыт в церковных хорах в качестве певчих и регентов. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения. В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К. на протяжении XIX в. связано с определенными трудностями.
Эволюция жанра К. в XIX - нач. XX в. отражает развитие рус. церковной музыки этого времени в целом, проявляющееся в изменении муз. языка, в первую очередь - мелодики и гармонии. В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. и сер. XIX в., относится творчество мн. выдающихся современников Глинки: Алябьева (концерты «Приклони, Господи, ухо Твое», «Яко Ты, Господи, благ», «К Тебе, Господи, воззову», созданные предположительно в 1828 г. для хора Воскресенской ц. в Тобольске, где композитор отбывал ссылку), Верстовского (концерты «Вознесу Тя, Господи», «Услыши, Боже, глас мой», «Господи, Боже мой, на Тя уповах», которые исполнялись избранными артистами в ц. св. мц. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот («Большое Вознесение») (см.: Плотникова. 2007. С. 30), директоров и учителей Придворной певческой капеллы - Львова (1798-1870) (4 больших К.: «Приклони, Господи, ухо Твое», «Возлюблю Тя, Господи», «Глаголы моя внуши, Господи», «Услыши, Господи»), П. М. Воротникова («Изми мя от враг моих, Боже», «Услыши, Господи, глас мой»), Н. И. Бахметева (7 двухорных и 3 четырехголосных К.).
К созданию К. обращались и композиторы-регенты сер. XIX в., произведения которых нередко были рассчитаны на технические возможности своих хоров. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора (Высоцкого) («Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др.), регента архиерейского хора в Рязани прот. М. А. Виноградова (пасхальный К. «Ныне вся исполнишася света», а также причастные стихи, стилистически близкие к жанру К.: «Ядый Мою плоть», «Чашу спасения» и др.), регента из Вел. Новгорода свящ. В. Ф. Старорусского (концерты «Приидите нового винограда рождения» (на Пасху) и «С небесных кругов» (на Благовещение)) и др. авторов.
Мелодика и гармония духовных К. этого периода почти полностью удовлетворяли нормам классического (иногда раннеромантического) стиля западноевроп. музыки. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. нередко присутствуют романсовые, оперные интонации, ритмы танцев и маршей. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто встречаются имитационные, в т. ч. фугированные формы (последние Алябьев считал обязательными для церковной музыки в целом).
Несомненное влияние на духовный К. оказала светская музыка, в частности созданная композиторами-романтиками форма одночастного инструментального концерта малой и крупной форм, характеризующегося наличием лейтмотивных связей, монотематизма, сквозного развития. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного К., в к-рых сохранялся особый, приподнятый эмоциональный тонус высказывания. Основой жанра продолжала оставаться разветвленная, многоуровневая иерархическая система контрастов. Типичный для классического духовного К. горизонтальный вид проявления контраста представлен контрастом сопоставления регистров, тембров, фактурных типов, динамики. Так, все 3 К. Верстовского написаны в трехчастной форме со сменой метра (четный - нечетный - четный) и характера тематизма; К. «Боже, Боже мой» А. П. Есаулова представляет собой развернутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов (Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace).
Второй период в эволюции К. охватывает 80-90-е гг. XIX в., он связан с творчеством композиторов-классиков: Чайковского (сочинения концертного типа содержит его «Литургия св. Иоанна Златоуста» (Ор. 41, 1881) и цикл «Девять духовно-музыкальных сочинений» (1884-1885)), Н. А. Римского-Корсакова (двухорный К. «Тебе, Бога, хвалим» на мелодию 3-го гласа греческого роспева, 1883), а также композиторов преимущественно петербургской школы, особенно Архангельского, духовные К. которого пользовались большой популярностью при его жизни и востребованы в наст. время. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причем выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жесткие положения отчасти отразились и в муз. языке К. В музыке классиков начинается сближение стилистики церковного и народного пения, особенно ярко проявившееся в творчестве композиторов 3-го периода, часто называемого Новым направлением в рус. духовной музыке (кон. XIX - 20-е гг. XX в.). Высочайший исполнительский уровень Синодального хора определил главенство московской школы Нового направления (Кастальский, Гречанинов, Чесноков, В. С. Калинников, Рахманинов, Никольский). Композиторы С.-Петербурга (Н. И. Компанейский, С. В. Панченко, прот. М. А. Лисицын) и др. городов России не оставались в стороне от веяний времени, что определило широкое распространение этого направления по всей стране. Главная идея Нового направления - разработка национально-самобытного «русского контрапункта» как особого типа многоголосия, интонационной основой к-рого являются церковные распевы; этот тип отличается богатством и разнообразием форм, интереснейшими находками в гармонии, фактуре, хоровом изложении.
Один из первых выдающихся образцов этого периода - рахманиновский К. «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893), в к-ром проявились лучшие черты стиля композитора: близость мелодики к церковным распевам без их цитирования, «колокольность» в гармонии и фактуре.
Сочинения на богослужебные тексты, близкие к светским по комплексу использованных средств выразительности, составляют значительный пласт духовного творчества П. Г. Чеснокова (1877-1944). Среди них выделяются «Ангел вопияше» (Oр. 22), «Величит душа моя Господа» (Oр. 40), «Не отвержи мене во время старости» (Oр. 40), «О, Благодатная» (Oр. 43), «Блажен муж» (Oр. 44), отличающиеся красотой, проникновенностью и экспрессивностью мелодики.
Интересные образцы жанра созданы прот. сщмч. Георгием Извековым («Хотех слезами омыти», «Многая множества моих Богородице», пасхальный К. «Снизшел еси»).
Более 20 произведений в жанре К. принадлежат Никольскому. Среди исполняемых в наши дни - К. «Готово сердце мое, Боже», «Во исходе Израилеве», «Рече Господь», «Доколе, Господи», «Да воскреснет Бог», «Господи, Господь наш». Особый интерес представляют К. «Спаси мя, Боже», «Боже, Боже мой» (Oр. 57) и «Господь просвещение мое» (Oр. 62), написанные композитором в 1922 г.
Композитор А. Е. Туренков, один из основателей профессиональной белорус. музыки, известен как автор ряда духовных К., среди которых «На Тя, Господи, уповах», «Рече безумен в сердце», «Днесь Христос в Вифлееме рождается», «Торжествуйте днесь».
В классическом К. стихи псалмов, как правило, свободно комбинировались и нередко соединялись фрагменты из разных разделов Псалтири. Подбор осуществлялся т. о., чтобы они сочетались по принципу эмоционально-образного контраста. В духовных К. кон. XIX - нач. XX в. композиторы чаще всего использовали избранные стихи одного псалма («Внуши, Боже, молитву мою» Архангельского - Пс 54. 1-2, 4-5, 16, «Господь просвещение мое» Никольского - Пс 26. 1, 3, 7, 13, 14, «Камо пойду от Духа Твоего» В. С. Калинникова - Пс 138. 7-10, «Рече Господь» Никольского - Пс 109. 1-4), иногда - псалом целиком («Доколе, Господи» Никольского - Пс 12). В таких духовных К., а также в тех, где использовались не псалмы, а др. богослужебные тексты (как правило, полностью), композиторы отказывались от простых форм сопоставления и сосредоточивались на том или ином молитвенном состоянии, представляя его либо в динамике развертывания, либо в единовременном сочетании противостоящих начал.
Различные формы трансформации жанра К. можно обнаружить в творчестве Гречанинова, Никольского, Чеснокова, Калинникова и др. представителей Нового направления в рус. церковной музыке.
К написанию сочинений в жанре духовного К. обращались и композиторы-регенты кон. XIX - нач. XX в.: Г. В. Музыческу, Г. М. Давидовский («О Всепетая Мати», «В молитвах неусыпающую Богородицу»), Ф. Е. Степанов («Вскую прискорбна еси», «Услыши, Боже», «Доколе, Господи»), Г. И. Рютов («Зряще мя безгласна», «Господь воцарися», «Се ныне благословите Господа»), Н. А. Добровольский (нач. XX в.; «Гласом моим», «Слава в вышних Богу»), свящ. М. Д. Ерхан («О Всепетая Мати») и мн. др.
К. продолжали создаваться и в первые годы советской власти. Они не были опубликованы и в лучшем случае исполнялись в церквах по рукописным нотам. Так, среди сочинений регента Казанского собора в С.-Петербурге В. А. Фатеева (рукописи хранятся в СПбДА) выделяются протяженные многочастные К. на стихи псалмов: «Суди, Господи, обидящих мя», «Бог нам прибежище и сила» (1918), «Боже, приидоша языцы» (1919), «Глаголы моя внуши, Господи» (1923) и др. Последние К. Фатеева датированы 40-ми гг. XX в. Московский регент В. В. Локтев написал свадебный К. «Господи, Боже наш, благословивый брак» (1922).
В этот период духовные К. также писали композиторы, чья основная деятельность была сосредоточена в области светской культуры. Среди них Н. С. Голованов («Радуйтеся Богу, Помощнику нашему» (1908, переработан в 1941)), имевший аттестат Синодального училища церковного пения, и А. В. Александров («Помилуй мя, Боже» (1926)), получивший звание регента в Придворной певческой капелле.
Для рус. церковнопевч. искусства этого времени были характерны не эволюционные, а охранительные тенденции. Изменения начались со 2-й пол. 40-х гг. XX в., когда значительными событиями в жизни страны стали духовные концерты. 6 февр. 1945 г. на концерте, посвященном интронизации патриарха Алексия I, прозвучали духовные К. и песнопения Бортнянского, Турчанинова, Львова, Веделя, С. В. Смоленского, Архангельского, Чайковского, Рахманинова, Чеснокова, Н. М. Данилина, Кастальского. 16 июля 1948 г. на концерте в честь 500-летия автокефалии РПЦ патриарший хор под упр. В. С. Комарова исполнил духовные сочинения Рахманинова, Гречанинова, Чеснокова, Данилина, К. Н. Шведова, Веделя, Архангельского, Бортнянского.
Возрождение практики проведения духовных концертов в этот период наблюдалось и в провинции. Напр., регент архиерейского хора ростовского кафедрального собора Рождества Пресв. Богородицы композитор и свящ. М. Ю. Скрипников в 1946 г. был награжден набедренником за данные им в храмах г. Ростова-на-Дону духовные концерты (Скрипников М. Ю. Автобиография // Личный архив И. П. Дабаевой). Среди его сочинений - духовные К. «Под Твою милость прибегаем» и «Тебе, Бога, хвалим». Последний был высоко оценен еп. Сергием (Лариным) (Письмо 1950 г. из Гродно // Личный арх. свящ. М. Ю. Скрипникова).
Рус. композиторы и регенты, находившиеся в эмиграции, редко обращались к жанру К. Из произведений, опубликованных в «Нотном сборнике православного русского церковного пения» (Лондон, 1962-1975. 3 т.), к жанру К. можно отнести лишь масштабное 4-частное сочинение «Господи, Господь наш» (Пс 8) А. И. Красностовского, с 1908 г жившего в Финляндии (Т. 2. С. 344-348).
Со 2-й пол. 80-х гг. XX в. отмечается значительный рост интереса отечественных композиторов к духовным песнопениям. К жанру К. на духовные тексты обращались диак. С. З. Трубачёв, Н. Н. Сидельников, К. Е. Волков, Н. С. Лебедев, В. Б. Довгань, Ю. А. Фалик, Д. В. Смирнов, В. В. Беляев, А. А. Королёв, В. К. Ковальджи, С. Б. Толстокулаков и др.
